CONTRAPESOS CON TROPIEZOS

*Dedicado a mi amigo y hermano, Gabriel Riquelme, en Stgo. de Chile.

Dos ideas:

-El rollo propio, con el que uno se impulsa hacia la búsqueda, con el que uno realiza sus actos creativos, con el que uno visiona o anhela un punto de llegada, en resumen, el rollo con el que uno hace lo que hace con su arte, nada tiene que hacer con lo que debe recibir el público. Es decir, el público no tiene por qué cargar con las complicaciones mentales o espirituales del artista ni mucho menos tiene por qué tolerarle un trabajo hecho solo para la complacencia del artista creador y su necesidad de satisfacción de ego.

Si quieres comer en casa con las manos, no hay problema. El problema es que el actor piense que ese escenario y esas butacas son su casa, que piense que el sistema de iluminación y el equipo de mantenimiento del teatro lo paga él y más aún, el problema es que el actor piense que el tiempo de las vidas de esas personas que son el público, es su tiempo.
No se puede pensar que el público va a ver al actor, el público va a ver una obra, va en busca de algo para digerir.

Para ver a alguien lucir lo bonito que tiene o lo bonito que dice, hoy se tienen las redes sociales.

-El sentido de familia es importante. Los niños tienen derecho a una familia. Los niños juegan.

Los actores juegan. Son como niños. Necesitan una familia.

Particularmente esta idea no está dirigida al actor de teatro de una obra escrita previamente, sino al de los otros actores que, solos o en grupos, inician una labor de creación porque tienen la necesidad de expresar una sensación, una idea o una imagen.

En ese sentido, en el mimo, ya que al actor su cuerpo le sirve para todo, parece haber una tendencia mayoritaria a la autosuficiencia.

No conozco pocos mimos y de estos no pocos, conozco más o menos bien a casi todos.

Me pregunté:

¿Será, esta cierta independencia, una respuesta en oposición a un problema personal?
Más o menos como el caso del estudiante de teatro, que toma el camino de las tablas por una necesidad de aceptación propia y aprobación del entorno y que proyecta esta necesidad a toda su carrera ¿será que en el mimo se inician aquellos que teniendo problemas de comunicación, encuentran una salida a esa prisión en la corporalidad de sus ideas y sentimientos?

¿De ahí que sea más fácil conciliar con uno mismo porque se comprende lo que sucede alrededor pero al no ser capaces de relacionarnos con ello, tenemos una forma “diferente” de decirlo y eso nos alivia?

¿Y será que como toda convivencia resulta difícil y ante el temor de que el otro no nos entienda o de no hacernos entender correctamente, preferimos andar el camino a solas?

Y se desarrolla muy bien el sentido y el derecho del individuo, tan necesario en una sociedad que pretende que todos sean iguales, se vistan igual y piensen igual. Totalmente válido.
Y se descuida (a un punto que no me es posible tener sospecha) el sentido del colectivo, del sentido de grupo, del sentido de familia.

Pero una cosa es cierta. El grupo resistirá si los pilares son individuos fuertes.

De tal manera se puede hacer una familia cuando sus miembros tienen la capacidad de responder por sí mismos y a la vez de sostener un techo en conjunto.

Al grano:

El mimo se va a salvar si quienes lo practicamos estamos unidos. Lo ha dicho, no en las palabras exactas porque no estuve ahí cuando lo dijo, Lucas Maíz, Mimo de Argentina.
Pero lo dice él con autoridad de padre porque ha nacido hacia el mimo, se ha formado en él profundamente y transmite (comparte) lo aprendido a nuevos integrantes de la familia con la paciencia y sapiencia del hermano, sin perder del alma la sorpresa del niño que aprende.

Corresponde no abandonar a la familia, a los padres, a los hermanos, a los hijos. Escucharlos, aconsejarlos, conducirlos; dejarlos viajar sin perderles de vista.

 Muchos somos los mimos que copiamos el ejemplo… y nos fuimos solos y nos estrellamos solos.

Y si queremos, decimos, sentimos que las cosas deben cambiar ¿Cuándo empezará a ocurrir?

¿Será la tarea preocuparse en construir, responsablemente y arriesgando la vida, la familia?

Restablece la cabeza. Restablece el tronco. Restablece la cadera.

GROTOWSKI'S VIEW OF DECROUX WORK

Si encuentran que esta entrada no les sirve en idioma inglés, comuníquense para tomarme el tiempo de hacer una traducción en español. También puedo en italiano. Para otros idiomas, lamento no tener opciones.
Sin embargo, copiar y pegar es una herramienta que hoy, pueden usar con cualquier página de traducción y librarme de una tarea extra. :) Pueden probar por ejemplo: www.elmundo.es/traductor

This text, on which I feel particularly interested today, was totally taken  from Thomas Leabhart's book "Ettiene Decroux". (page 30)
Routledge performance practicioners series.
Editor: Franc Chamberlain
www.routledge.com

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Grotowski's view of Decroux work

In 1997 the College de France created the Chair of Theatre Anthropology for Grtowski. In lectures given in this capacity in Paris, Grotowski said that he had seen Decroux's work. It must have impressed Grotowski significantly because, in these lectures, he spoke of it on numerous occasions. In his inaugural lecture at Peter Brook's Bouffes du Nord, for example, he said of Decroux, that he looked for "laws of life which flow, and which finally, in an advanced phase of the work, became organized, structured, and perceptible by another". He compared this to things in nature which are expressive, but which don't try to be: the movement of the ocean, or a tree, for example. He contrasted Decroux's method with a more theatrical way of working, which had the audience in mind from the start (Grotowski 1997a). In a 1946 newspaper interview Decroux describes his way of working first for himself and not the audience:

[Beauty is like happiness, one must find by the by, without looking for it. I make mime pieces first for my own pleasure. I learn afterwards that they also interest my friends, some workers, my concierge and the fireman on duty] (Decroux 2001: 57)

In a later lecture, Grotowski said that even though Decroux's body was aged and infirm wh he saw it, Decroux radiated an inner power, something we might call spiritual strength. He saw an "illuminated purity in a ruined body" (Grotowski 1997b).

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ISLATERRA - El derecho a crear...

Ser autor, director y actor es una de las experiencias más difíciles de sortear para la escena.
Es cierto que Chaplin incluso componía la música de sus films, pero también podía volver a grabar si el resultado no era el que deseaba y por supuesto, en escena, frente al público, es una ventaja imposible de disfrutar.

Por otra parte, la experiencia de realizar este trabajo que nos presenta Ricardo Gaete, se suma al tipo de creaciones que hacen visibles sus progresos en el transcurso del tiempo; vale decir, que obra, autor, director y actor, crecen paralelamente según van acercándose fielmente a las ideas y sensaciones que se pretenden entregar al público.

Ricardo Gaete presenta en ISLATERRA a un hombre que intenta ingresar a tierras ajenas. Por supuesto las dificultades no se harán esperar. Lo acompañan una maleta, sus recuerdos, sus esperanzas y cientos de papeles que lleva y trae para satisfacer las exigencias de los poderosos del escritorio, que además le hablan en un idioma que apenas si puede reconocer y mucho menos utilizar.

No es la primera vez que Ricardo presenta este trabajo y seguramente no será la última.
Sin embargo es, como en cada oportunidad, una experiencia única. No sólo porque toda obra sobre la escena lo sea, sino además porque la creación de ISLATERRA continúa tras cada presentación desde su primer estreno.

No es una obra creada para el espectáculo únicamente. Su objetivo no es el del aplauso y sin embargo no se queda sin recibirlo.
ISLATERRA es una manifestación nacida de una experiencia personal que marcó un momento en su vida, sin embargo no es su deseo ventilarse y Ricardo se convierte no en un migrante sino en todos los migrantes. Sabe que su dolor no ha sido una exclusividad.

La sólida formación y experiencia que posée en el trabajo de escena no lo exonera de las dificultades propias del proceso creativo. Sin duda el espectador común, acostumbrado a entenderlo todo, se encontrará con pasajes en los que podría sentirse un poco desubicado mientras que el espectador ligado a la escena, podría sentirse tocado por códigos reconocibles sólo para quienes han vivido la experiencia del arte.
Pero es ahí donde radica en gran parte el valor de este montaje. ISLATERRA es un continuo proceso creativo antes que un resultado cómodo o efectivo. El tipo de alimento que no se puede guardar en un refrigerador.

ISLATERRA no ha nacido de pie. Se pone de pie.
Cada función le revela nuevas llaves que permiten, a este tipo de lenguaje escénico todavía ajeno para las mayorías, una mayor y mejor proximidad con el público que no desciende hacia la fácil interpretación, sino un público que asciende hacia un otro arte cuya teoría no es la del éxito y lo hace con un arte que no toma lo dorado por oro.

ISLATERRA
Nueva Temporada. todos los Sábados de Diciembre a las 21:30 hrs.
En el Teatro Alcalá (Bellavista 97).
Entradas a $3000 y 2x1 a $5000

Actúan: Ricardo Gaete, Gabriel Riquelme y Raúl Durand.
Reservas al 732-7161
Contacto Pre-venta: 85190666 - 26810347
Video promocional:
http://www.youtube.com/watch?v=eGT1216nQu8

La voluntad se aprehende

Uno de los primeros conceptos que se imparten en la formación inicial de la Escuela EscenaFísica, son los relacionados a “fuerza de gravedad” y “fuerza de voluntad”.

La primera no merece mayor explicación porque supone el conocimiento de lo heredado tras la observación de Newton sobre la fuerza que desprendió una manzana en línea recta hacia el centro de la tierra.
La misma fuerza por la cual nuestro cuerpo puede caer, sin remedio, de un edificio, un puente o la cama.

Sin remedio, siempre y cuando haya ausencia de la fuerza de voluntad.

Porque también es posible caer de la cama, un puente o un edificio, por voluntad.

La voluntad vendría a ser esa primera fuerza (o tal vez única) que se opone a la fuerza de gravedad y que nos permite controlar la inclinación de uno o todos los órganos del cuerpo, produciendo desplazamientos de estos en el espacio.

El cuerpo cae en el escenario lentamente y reposa sobre el suelo apoyándose como si se tratara de una tela de araña: presencia de fuerza de voluntad. Ej.: Aplicación de slow motion.

El cuerpo cae en el escenario produciendo un estruendo por el impacto, con la presencia de dolor o lesión posterior: ausencia de fuerza de voluntad. Ej.: Un desmayo.

En ambos casos la fuerza de gravedad está presente.

La fuerza de voluntad del cuerpo, sin embargo, no es una sola como si lo es la gravedad.
Es una serie de fuerzas específicas que controlan diversas partes del cuerpo, todas con el objetivo común de levantar del suelo, un, unos o todos los órganos que lo componen.

Para lograrlo de acuerdo a los requerimientos de este arte, esta voluntad debe poder dominar los hábitos que el cuerpo ha adquirido con los años previos al inicio de la formación. Desviaciones en la columna que inciden en la postura, anomalías en la pisada que alteran la marcha, y en general, el tipo de desarrollo muscular con el que se cuenta.
Estos hábitos son los que van a hacer difícil que el actor dispuesto al aprendizaje del Mimo Corporal Dramático, domine su propio cuerpo.

Solucionar estos malos hábitos a la vez podría frustrar el aprendizaje pero un programa personal de trabajo sobre uno solo de estos hábitos, por trivial que sea, ofrecerá la alentadora sensación de empezar a dominarse.

Sin dominarse, el actor que empieza a entrenarse, no sabe bien qué hacer cuando se le habla de fuerza de voluntad. Por más que la instrucción sea: “Imaginen que hay un hilo que los tira hacia arriba desde la coronilla y otro que, atravesando la columna, los ancla al centro de la tierra”, es muy probable que el actor principiante, adquiera una rigidez de columna que no corresponda a la laxitud de sus brazos y un andar carente de control.

De estas reflexiones, en las oportunidades que he tenido de dictar algún taller por estos meses, he aplicado una consideración a los componentes de esta fuerza de voluntad total (o de cuerpo entero) que permite una asimilación práctica del concepto “fuerza de voluntad” que acompaña un auto-examen del estado corporal del practicante.

Empiezo por colocar el cuerpo tendido en el suelo. Siempre ojos abiertos.
Reconozco los puntos sobre los cuales mi cuerpo se apoya en la superficie y las zonas que carecen de contacto con el piso.

Hago un repaso mental de cómo se encuentra cada parte del cuerpo en cuanto a peso y procuro liberarlo de tensiones sin hacer movimientos grandes ni bruscos: pies, pantorrillas, muslos, cadera, cintura, tórax, hombros, codos, muñeca, manos, cuello, cabeza.

Movilizo la cabeza y solamente este órgano.

Movilizo los brazos y solo estos órganos.

Movilizo los pies, únicamente.

Movilizo las piernas, tan solo las piernas.

Respiro profundamente y percibo mi tórax.

Volviendo a la etapa natal, recordamos nuestra sola capacidad mover los dedos de las manos, abrir cerrar la boca y los ojos. Las primeras voluntades.

Luego iniciamos la voluntad de la lactancia recordando que éramos incapaces de dominar los músculos del cuello, repitiendo el movimiento de elevación de la cabeza y en el caso de los brazos solo hasta el codo. Reflexionamos: Este movimiento desarrolló los músculos del cuello y así cargados en brazos aprendimos a manejar a voluntad la posición de nuestra cabeza, apoyarla en un hombro para dormir, rotarla para mirar alrededor.

Con el progreso, nos colocarán boca abajo y apoyados en las manos, elevaremos la cabeza y cuello para mirar a voluntad, esta acción repetitiva desarrollará los músculos del brazo y algunos de la espalda, permitiéndonos cada vez erguirnos más en esta posición, incluso sostenernos con todo el brazo, desde los hombros. La fuerza de un brazo nos ayudará a dar la vuelta por nuestra propia cuenta y empezaremos a levantar las piernas y los pies que nos llevamos a la boca. Reflexionamos: ¿Todavía llega el pie a la boca? ¿Qué pérdidas se han producido en flexibilidad? ¿O es un asunto de masa corporal?

Esta serie de voluntades nos llevan a sentarnos con ayuda de cojines. Si faltara cojines a uno de los lados, el cuerpo se vencería, tanto igual si fuera hacia adelante o atrás.

El constante sentarse desarrolla los músculos de la espalda y la cintura, que ya nos van a permitir sostenernos sentados a voluntad, hasta alcanzar la posición de gateo.

La ayuda de los mayores, que colocan objetos llamativos como estímulos externos nos producen la voluntad de alcanzarlos. Al principio probamos el peso balanceándolo hacia adelante y atrás, sin avanzar ni retroceder, con las extremidades apoyadas al suelo.
La voluntad de alcanzar objetos lejanos, nos inicia en el gateo. Otros lo evaden y se ponen de pie con más facilidad (la misma facilidad con la que tendrán, probablemente, dificultades de coordinación motriz en el futuro, según estudios científicos).

Llegados aquí y desarrollados los músculos de las piernas, empezamos a tener la voluntad de, dada la seguridad de la fortaleza alcanzada, ponernos de pie.

Al principio balanceando el peso de arriba hacia abajo, como pequeños impulsos para el salto, desarrollamos fuerza en las piernas.

Un día, listos, con la voluntad de alcanzar otros objetos lejanos, damos unos pasos y caemos, hasta aprender a divagar controlando el peso, para luego caminar.

Así, un día, estamos de pie en una esquina, esperando a alguien, mirando la hora o estamos de pie en un aula, tomando lecciones de mimo, que es a donde los ha llevado la voluntad.

Pues bien, esa postura de pie es la fuerza de voluntad y no es ninguna novedad, pero sí es, habiendo pasado por esta progresión, un estado consciente de una necesidad. La necesidad, como señala Decroux, de ponerse de pie en un mundo que está sentado.

Para no hacer, no es necesario "poner de pie" ninguna parte del cuerpo.

Pero puestos de pie, hay que averiguar entonces, cuál es esa voluntad que nos sostiene.

César Chirinos. Lima 15 de Octubre de 2012.

¿Es verdad que los mimos no hablan?

Depende.

Primero hay que hacer algunas diferencias importantes.

Existe la palabra Mimo que se utiliza para toda persona que practica la mímica.

Mímica es sinónimo de imitación.

Por ejemplo:

Fonomímica es la imitación, con la boca, de algún sonido, apoyado con gestos corporales.

Pantomima es, etimológicamente hablando: La imitación de todo.

Existe la Pantomima, que es un estilo de teatro cuya regla es que no se emplea la voz, sino más bien es un lenguaje validado por el uso del gesto corporal, es decir, todo lo que el Mimo hace, dice algo.

Lo entenderíamos así: “El mimo nos dice que está caminando varios kilómetros, nos dice que de pronto ha visto algo, nos dice que corre hacia ese algo, nos dice que llega a una pared, nos dice que es una puerta, nos dice que la quiere abrir, nos dice que no abre, nos dice que está mirando a través de un agujero en la puerta, nos dice que ha visto algo que le da temor, nos dice que se va lentamente. Se detiene. Fin”.

El tipo de mimo que practica la pantomima, efectivamente, no habla. No debería. No tiene por qué.

Existe el Mimo Corporal Dramático, que es un arte distinto del teatro y la danza, cuyo lenguaje se expresa desde la acción, que quiere decir: Haciendo algo.

Lo entenderíamos más o menos así: “Aparece una persona. Gira su cabeza hacia su izquierda lentamente. Detiene su cabeza. Pausa breve. Se vuelve de pronto con todo su cuerpo hacia la derecha con un sobresalto. Cubre sus ojos con los brazos resistiendo algún tipo de fuerza que viene en dirección contraria. Esta fuerza lo va llevando lentamente hacia atrás. Se flexionan sus rodillas, sigue cayendo lentamente al suelo hasta quedar completamente tendido en el suelo. No respira. De pronto inspira profundamente arqueando la columna desde la cabeza y el torso. Dice una palabra. Exhala. Pausa. Fin.”

Etienne Decroux es el que toma la tarea de diseñar este arte. Nunca dijo que fuera un arte mudo pero en los orígenes de este arte planteaba que era necesario eliminar la palabra mientras no se haya agotado y dominado la evidente grandeza del cuerpo para luego dar paso a la voz, haciendo del actor (Ojo: Decroux habla de un actor) un artista completo.

Sin embargo él sabía que no podrá culminar su trabajo y que serán necesarias muchas vidas para construir, lo que él llamaba La Gran Catedral del Mimo Corporal Dramático.

La acción produce sonido. La voz emana del cuerpo.

De tal manera, el Mimo Corporal no solo está permitido de hablar. Tiene que hablar.

Pero antes debe hacer sublime su tarea con el cuerpo.

                                                                    "La obra no puede ser mejor que el artista" - Alejandro Dolina.

Más allá del rostro blanco.

"Máscara" es el término con el que se distingue a los personajes de la Comedia del Arte de Italia.

No aplicaba solamente para el objeto que se utilizaba sobre el rostro, sino para la totalidad del personaje.

Así, la máscara de Pedrolino (siglo XVI) era, según algunas documentaciones:

Ropa blanca, que distinguía su carácter noble.

Ropa que además era de gran tamaño, lo que indicaba que era el menor de los hermanos y usaba la ropa que estos habían dejado.

Rostro completamente expuesto, para darle posibilidad de mostrar todo tipo de expresiones, a diferencia de los otros personajes cuya expresión está delimitada por el aditamento facial.

Un pequeño sombrero.
No utiliza el rostro blanco.

Pedrolino pertenece al tipo de personajes de la servidumbre, junto a Arlequín y Colombina, por ejemplo.

El primero en ser el mejor en representarlo se llamó Giovanni Pellesini.

Con los años (siglo XVIII), una compañía de Comedia del Arte se va a Francia y Pedrolino adquiere el nombre de Pierrot que significan lo mismo en uno u otro idioma: Pedrito.
Las razones de por qué se le aplica el rostro blanco son aún desconocidas pero no estaría mal sospechar que, como en los mejores casos, un error o un accidente, llevó a alguno de los artistas, en Francia, a utilizar el rostro enharinado.

 Jean-Gaspard Deburau, un actor de pantomimas que adquirió la Máscara de Pierrot para su personaje "Baptiste".

Se representaba pues, de esta manera, un estilo teatral de actuación muy antiguo: La pantomima.

Así es como la pantomima y su rostro blanco se fue propagando.

La película "Les Enfants du Paradise" recrea parte de estos tiempos y en ella aparece el maestro Etienne Decroux.

Etienne Decroux, de quien escribiré después, proponía un arte nuevo: El Mimo Corporal Dramático o Mimo (para abreviar): Con un minucioso estudio del cuerpo que influenció al teatro y la danza moderna.

Tuvo muchos alumnos y uno particularmente famoso: Marcel Marceau.

Marceau, con los conocimientos del Mimo Corporal Dramático, retoma la antigua pantomima y le da un estilo nuevo viajando con él por el mundo popularizando la imagen de su personaje: Bip.

Marceau adopta para su personaje, la máscara de rostro blanco del Pierrot.

Y su popularidad hace que sus seguidores empiecen a vestirse como lo hizo él, a repetir los ejercicios que hizo él, a copiar las historias que contó él, a pintarse el rostro como lo hizo él.

Eso es lo que vemos por todas partes, sendos imitadores de un referente mundial de la pantomima.

Rostro blanco es señal de pantomima. No se puede negar.

¿Pero puede hacerse sin el rostro blanco? ¡Por supuesto!

Cada actor puede nutrir a su personaje de la Máscara que desée.

Y para vestirse, el color que quiera, también, teniendo en cuenta que cada color expresa una idea según la forma como se utilice.

Mimos vemos, caras no sabemos.

A propósito del vestuario y el maquillaje

No es la primera vez que el vestuario y el maquillaje, para el mimo, genera opiniones de las más diversas.

Lo cierto es que no existe una forma única de vestirse o de maquillarse para este arte.

El Mimo es, entiéndase, un arte.

No es una caracterización ni tampoco un personaje de feria.

El Mimo es arte hecho a través de un lenguaje.

Este lenguaje es mayoritariamente corporal y comprende el conocimiento no solo de movimientos, acciones y gestos sino que está minuciosamente ligado al estudio de una gramática, técnica y poética corporal que le brinda al actor un conocimiento profundo de las posibilidades expresivas de su cuerpo sea a través de un órgano, un conjunto de órganos o de la totalidad de órganos que componen su cuerpo.

Hasta aquí, el mimo es pues un arte del cuerpo.

No es un arte del vestuario, ni un arte del maquillaje.

Mientras más expuesto el cuerpo, mayores las posibilidades de mostrar su grandeza expresiva.

Sin embargo, cada actor es libre de elegir el estilo con el que quiere utilizar este lenguaje.

Ya se preguntará alguno: ¿Es que hay diferentes estilos de realizar el Mimo?

Sí.

“¿Cuáles son esos estilos?” Querrá saber rápidamente el curioso lector.

Investigue usted, por favor. Hace falta más que curiosidad para introducirse en este arte.

Entonces, dependiendo de los objetivos para los que el actor quiere utilizar este lenguaje, se encuentra en la libertad de elegir un vestuario anatómico que resalte su idea y, de ser necesario, aplicar alguna máscara (maquillaje) si también le es útil para lo que se propone comunicar.

La cara blanca tiene su historia. Pero no es toda la historia.

Tal vez es una historia cómoda y válida tanto para el practicante complaciente como para el espectador que ignora las profundidades del mar.

Para algunos que llevan años en el lenguaje puede resultar patético, arcaico, poco creativo.
Para aquellos que se lanzan por primera vez a la aventura es sublime, épico, trascendente.

Y hay aquellos que jamás dejaron ni dejarán caer parte de la historia de este arte por sus rostros.

Durante algún tiempo fui de aquellos que desestimaban al compañero que asistía a la rutina de la pomada blanca. Renegado, queriendo elevar el lenguaje por encima del arquetipo. Queriendo compartir la idea del Mimo como algo superior a cuatro técnicas visualmente atractivas, más allá de Chaplin, de Marceau.

Sin embargo, en cada ciudad, en cada parque, plaza e incluso salas teatrales, reaparecen chicos y chicas enarbolando la bandera del Mimo con sus rostros blancos, vistiendo ropas a rayas como presos antiguos de un arte antiguo, sombreritos extravagantes y alguna mueca fácil que conecte rápidamente con el público, además de estar cargados de ganas de hacer reír.

¿Cómo hacer para que de una vez por todas, entiendan que el Mimo no es un uniforme?

Y a la vez que me planteo esta pregunta, como seguramente también lo hacen muchos otros mimos que ven a estos otros mimos, me asalta una segunda pregunta:

¿Será posible que mi trabajo (supuestamente serio, de buen nivel técnico, profesional según dicen unos cartones, privilegiado por la creatividad) logre influenciar en otros mimos tanto como hasta hoy lo sigue haciendo el trabajo de los grandes maestros?

¿Está mi trabajo a la altura de Buster Keaton, Chaplin, Decroux, Barrault, Le Breton, Marceau, Elizondo?

Mientras la respuesta sea obvia, acudo a teatros y camino por plazas y parques viendo caras blancas que mantienen viva la historia de este arte y de los grandes maestros.

Aunque, honestamente, sí me gustaría que por lo menos sepan la historia y que no solo la lleven pintada.